Ladengalerie Büro, Alt-Tempelhof 26, 12103 Berlin


  gegründet 1962 >

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Johannes Grützke

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Johannes Grützke, Vier Freunde im Freien, 2014, Öl auf Leinen, 135 x 200 cm



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Werkverzeichnis der Druckgraphik 1998 bis 2015, 360 Seiten, 262 s/w Werkabbildungen, 25,5 x 21 cm, mit einer unsignierten Lithographie, Michael Kohlhaas ohne Schwert, 19,9 x 13 cm, Auflage 300, ISBN 978-3-945208-04-5.
42,80 € inkl. MwSt. zuzügl. 2,95 Porto und Verpackung.
Verlag/ Vertrieb Ladengalerie Müller GmbH, Alt-Tempelhof 26, 12103 Berlin, T/F 030/ 69 40 91 24, info@ladengalerie-berlin.de


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Johannes Grützke - Verzeichnis der Druckgraphik 1998 bis 2015, erhältlich bei Johanna Binger, Buchhandlung am Wittenbergplatz, Kleiststraße 19-21, 10787 Berlin

Johannes Grützke - Verzeichnis der Druckgraphik 1998 bis 2015, erhältlich bei Galerie Atzenhofer, Maxplatz 46a, 90403 Nürnberg


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Elegie, Schlafende Holzfäller, 2015, Lithographie, 37,5 x 48 auf 50 x 66 cm



Kokoschka-MantegnaKokoschka-Mantegna-Text


Johannes Grützke, Paare der Weltgeschichte, 2013, 10 Steindrucke 18 x 30 cm und 10 Beschreibungen 18 x 30 cm, Buch in einem Schuber, Auflage 40, 800,-€ zuzüglich Versandkosten.
1. Napoleon Bonaparte und Adolf Hitler, 2. Michelangelo Buonarroti und Albrecht Dürer, 3. Rainer Maria Rilke und Joseph Wissarionowitsch Stalin, 4. Papst Benedict der XVI. und Dr. Martin Luther, 5. Johann Gottfried Schadow und Bertel Thorwaldsen, 6. Johann Georg Elser und Charlotte Corday, 7. Theodor Mommsen und Benito Mussolini, 8. Die Heilige Caecilie und Max Reger, 9. Sir Henry Stanley und Der Heilige Paulus Emeritus, 10. Oskar Kokoschka und Andrea Mantegna
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> Verzeichnis der Druckgraphik von Johannes Grützke Nr.1/ 1958-1963/ WDP1 bis WDP58/ Seite 2-63. Gespräche am Graphikschrank/ Seite 64-145. Personen und Sachregister/ Seite 146-164. Technikenregister und Anmerkungen/ Seite 165-174. Benutzte Literatur/ Seite 175. Nachwort des Herausgebers Andreas Pospischil/ Seite 176. 98 Abbildungen/ 176 Seiten/ 25,5 x 21 cm/ ISBN 3-926460-92-X/ Vorzugsausgabe mit fünf Linoldrucken/ signiert/ nummeriert/ Aufl.100/ 250,-€/ Normalausgabe 30,-€/ zuzüglich Porto und Verpackung/ Verlag und Vertrieb: Ladengalerie Müller GmbH, Alt-Tempelhof 26, 12103 Berlin


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Monika Brachmann  >



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Auf der Einladungskarte zu dieser Ausstellung steht „Monika Brachmann. Holzschnitte“. Wenn Sie sich umschauen, werden Sie neben einer Vielzahl von Holzschnitten auch einige Ölgemälde sehen, darüber hinaus zwei Bilder in der Aquatinta-Radiertechnik. Diese Ergänzung und Erweiterung dient nicht etwa nur dekorativen Zwecken, sie hat ihre guten Gründe. Zum einen offenbart sie, wie thematische Motive, aber auch formale Prinzipien nicht nur im Holzschnittverfahren, sondern auch in anderen Genres eingesetzt werden. Wer verfolgen will, wie einzelne Motive und Gestaltungsformen durch die Gattungen wandern und dort ihre jeweils unterschiedlichen Ausprägungen finden, wird bei Monika Brachmann ein weites und schönes Forschungsfeld finden. Und diejenigen, denen es darum geht, das Verbindende, das Einheitliche in einem künstlerischen Oeuvre aufzuspüren, werden sich sicher auch bestätigt sehen.

Diese Beispiele aus anderen Gattungen geben aber auch eine Ahnung davon, wie vielfältig das Schaffen Monika Brachmanns ist. Und das wiederum gibt mir die Gelegenheit, auf das Buch hinzuweisen, das im vergangenen Jahr im Nicolai Verlag erschienen ist und diese Vielfalt auf beeindruckende Weise dokumentiert. Das Buch präsentiert insgesamt 140 Abbildungen (98 Gemälde, 42 Holzschnitte), 140 Werke aus verschiedenen Bildgattungen, mit denen sich die Künstlerin im Laufe ihrer Entwicklung auseinandergesetzt hat und auch noch auseinandersetzt: allen voran die Landschaftsmalerei, aber auch Selbstporträts, Mädchen- und Frauenakte, Stillleben. Besondere Beachtung finden in dem Buch zudem die Jahresgaben, regelmäßig zum neuen Jahr von Monika Brachmann versendete Farbholzschnitte auf Bütten. Dazu gleich noch mehr.

Das von Karoline Müller herausgegebene Buch (144 S.) enthält zudem erläuternde Texte von Friedrich Rothe, Rosa von der Schulenburg, Urban Kressin; es bietet auf diese Weise einen weiten und aufschlussreichen Überblick über das Werk der Künstlerin von den 1970er Jahren bis heute.

Diejenigen, die sich das Glück und das Vergnügen gönnen wollen, weitere Gemälde Monika Brachmanns zu sehen, seien schon jetzt hingewiesen auf die in naher Zukunft folgende Ausstellung „Monika Brachmann – Die Uckermark“, Eröffnung am Samstag, 30. April 2016, 19 Uhr, in der Epiphanienkirche in Charlottenburg.

Nun aber: Holzschnitte.

Dieses technische Verfahren zur Reproduktion von Bildern hat eine sehr lange Tradition und ist mit großen Namen verknüpft. Sie alle kennen Holzschnitte von Dürer und Holbein, auch von Paul Gauguin und Edvard Munch und Frans Masereel sowie von den deutschen Expressionisten und Mitgliedern der „Brücke“ wie Karl Schmidt-Rottluff, Max Pechstein, Erich Heckel und Emil Nolde.

Eine entscheidende Rolle bei der Entfaltung der künstlerischen Möglichkeiten insbesondere des Farbholzschnitts spielten die japanischen Meister, die in der Mitte des 18. Jahrhunderts wirkten (u. a. Utamaro, Hiroshige, Hokusai) und auch auf die europäische Kunsttradition einen überragenden Einfluss hatten – man denke an den „Japonismus“ des 19. Jahrhunderts. Noch bei Monika Brachmann sind meines Erachtens, etwa in der Wahl bestimmter Motive, Spuren dieses Einflusses zu finden.

Jede Technik setzt dem Künstler, der sie benutzt, Grenzen, sie eröffnet aber damit auch einen spezifischen Aktionsraum und eine ganz eigene Ausdrucksmöglichkeit. Wir erinnern uns: Beim Holzschnitt arbeitet der Künstler seinen Bildentwurf am hölzernen Druckstock aus, indem er, sehr vereinfacht gesagt, mit Schneidemessern die Partien entfernt, die nicht gedruckt werden, also nicht auf dem Papierabzug erscheinen sollen. Die übrig gebliebenen, erhabenen Teile werden eingefärbt und dann auf das Papier gedruckt. Das Material, an dem der Holzschneider tätig ist, ist also nicht das Material, das das Werk trägt und zeigt – wie etwa beim Gemälde oder der Zeichnung. Das ist freilich typisch und grundlegend für Techniken der Reproduktion: Das Original, in diesem Fall der Druckstock, tritt hinter die Reproduktion zurück und gegenüber dem Betrachter in der Regel auch gar nicht in Erscheinung.

Das kann sogar noch gesteigert werden: Auf einigen Blättern hier steht „Holzschnitt aus der verlorenen Form“. Diese schöne, geradezu poetische Formulierung bezeichnet eine Methode des Farbholzschnitts, bei der nicht verschiedene Druckstöcke für die einzelnen Farben benutzt werden, sondern derselbe, der nach jedem Druckvorgang weiter bearbeitet und gleichsam abgetragen wird. Damit wird nicht nur zwangsläufig die Zahl der Druckexemplare begrenzt, dieses Verfahren hat auch eine strukturell bedeutsame Seite: Das Original wird gewissermaßen im Prozess der Entstehung des Werkes wieder vernichtet. Die „Creatio ex nihilo“, die „Schöpfung aus dem Nichts heraus“ als grundlegende Herausforderung des Künstlers, führt, so könnte man diesen Gedanken weitertreiben, auch wieder ins Nichts zurück – und das, was sichtbar und „handgreiflich“ bleibt, ist lediglich ein Zeugnis, ein Abfallprodukt, ein Abbild des zugrunde liegenden, selbst nicht sichtbaren und greifbaren (und auch nicht begreifbaren) transitorischen Vorgangs des Künstlerischen im steten Spannungsfeld von Sein und Nichts.

Was aber sehen wir, was ist konkret wahrnehmbar auf den hier ausgestellten Werken? Wie bei Holzschnitten üblich und aufgrund der technischen Produktionsbedingungen nicht zu vermeiden – Holz ist eben keine leicht zu verteilende Farbe und ein Grabstichel oder Geißfuß kein feiner Pinsel –, sehen wir: starke Kontraste, wenige Bildelemente, die Tendenz zur Reduktion und Vereinfachung, die Dominanz der Fläche, oft auch ausgeprägte „grafische“ Strukturen. Eingesetzt werden nur ein, höchstens mal zwei Farben, ansonsten wird virtuos die Farbe des Büttenpapiers einbezogen, auf das gedruckt wird. Entscheidend ist immer die Verteilung der Flächen und Farben, die Akzentuierung einzelner Linien, also die Komposition. Das, was Monika Brachmann dabei leistet, indem sie Klarheit mit intensiver, dabei unspektakulärer Spannung verbindet, ist nach meinem Eindruck für den Bereich des Holzschnitts kaum zu übertreffen. Sie hebt sich damit auch deutlich vom expressionistischen, „ausdrucksstarken“ (wie es immer heißt) Holzschnitt ab. Im Gegensatz zu diesen oft groben, geradezu schreienden Werken herrscht in ihren Bildern eine Ruhe und Gelassenheit, eine Stimmung, die eben auch eine mögliche Konsequenz aus der Konzentration auf das Wesentliche ist. Die Reduktion als sozusagen interne Betriebsanweisung des Holzschnitts kommt übrigens einem Prinzip des künstlerischen Konzepts Monika Brachmanns entgegen: der Herausstellung des Kunstcharakters ihrer Werke, die eben nicht Kopien der realen Wirklichkeit sein wollen, eher wohl, wie vorhin gesagt, „Abbilder“ einer umgreifenden, essenziellen Auseinandersetzung mit der Welt.

Und damit komme ich zum letzten Punkt meiner Überlegungen – und zu den kleinsten Bilder dieser Ausstellung: den Jahresgaben. Monika Brachmann hat einen Brauch, ein Ritual bewahrt, das früher bei Künstlern weiter verbreitet war, heute aber kaum noch gepflegt wird – jeweils zum Jahreswechsel versendet sie an Freunde und Bekannte Briefe mit einem kleinen Holzschnitt, als Geste des Abschieds vom alten und als Gruß zum neuen Jahr. Die Jahresgaben stellen ähnliche Motive wie die großen Holzschnitte dar, Bilder aus der Natur, Landschaften, Tiere, auch Stillleben, hin und wieder gar Menschen. Auch in ihnen waltet – und zwar aufgrund des kleinen Formats noch stärker – das Prinzip der Reduktion, auf einem Bild sind nur die Silhouetten zweier fliegender Kraniche zu sehen, auf einem anderen lediglich ein Ast, der quer durch das Bild verläuft, mit einem Vogel darauf. Aber es kommt, jenseits des Formalen und Inhaltlichen, noch etwas hinzu, was eine zusätzliche Spannung eröffnet: Jahresgaben folgen einem seriellen Prinzip, das unter anderem auch strikte Pünktlichkeit verlangt – innerhalb weniger Tage nach Neujahr müssen sie beim Empfänger eintreffen, sonst verfehlen sie ihren Zweck. Die Kunstproduktion unterwirft sich einem zeitlichen Rhythmus, der ihr von außen vorgegeben wird, von einer kosmischen Gesetzmäßigkeit in diesem Fall, nämlich von der Dauer, die der Planet Erde braucht, um einmal die Sonne zu umrunden.

Die Künstlerin setzt sich dem Prinzip der Wiederholung aus, sie thematisiert in dieser Serie einen zeitlichen Verlauf. Das spiegelt sich motivisch in dem, was sie zeigt: verschneite Landschaften und eingeschneite Häuser, kahle Äste, einen Schlittenfahrer – der Winter als saisonale Erscheinung stellt das Reservoir an Bildmotiven bereit. Und es ist immer dasselbe Reservoir, aus dem sie schöpft; sie wandelt das ab, was sich wiederholt. Und fügt sich damit in den großen Kreislauf der Natur ein, deren Zeit eine zirkuläre ist, in der das Ende zum Anfang zurückkehrt, jedes Jahr aufs Neue.

Indem sie dieses Prinzip in ihren Jahresgaben mit thematisiert, vereinigt sie die zwei uns bekannten Choreografien der Zeit: die sich wiederholende, kreisförmige Zeit der kosmischen Abläufe, in die wir gestellt sind, und die voranschreitende, zielgerichtete, Jahr für Jahr gezählte, die geschichtliche Zeit. So gelingt es Monika Brachmann, im reduzierten, kleinen Format, auf eine unauffällige Weise, die bedeutenden, existenziellen Fragen zu öffnen. Große Kunst in kleinen Werken.

Diethelm Kaiser

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Ausstellung, 30.4. bis 30.6.2016, Gemälde, Evangelische Epiphanien Kirchengemeinde, Epiphanienkirche, Knobelsdorffstraße 72-74, 14059 Berlin.


Vor etwas mehr als zwei Wochen hatten wir bereits die Gelegenheit, eine Ausstellung von Monika Brachmann zu eröffnen, die vor allem ihren Holzschnitten gewidmet ist. Und die, in einer schönen Koinzidenz, auch noch einige Wochen parallel zu der Ausstellung hier in der Epiphanienkirche zu sehen sein wird. Bei dieser Vernissage schwärmte einer der anwesenden Besucher, offenbar schon im freudigen Vorausblick auf die Ausstellung, die wir heute eröffnen, davon, wie großartig es der Künstlerin gelungen sei, „die Landschaft der Uckermark einzufangen“. Es ist ein Lob, das von vielen anderen, die die Bilder Monika Brachmanns und die Uckermark kennen, geteilt wird.

In dieser Betrachtungsweise hat es die Malerin vermocht, eine Landschaft, mit der man vertraut ist, die man vielleicht sogar besonders schätzt, so vor Augen zu stellen, dass man sie wiedererkennt – allerdings nicht diese oder jene Hügelkette, diese oder jene Allee, dieses oder jenes Rapsfeld oder auch eine bestimmte Scheune. Man erkennt den unverwechselbaren Charakter der uckermärkischen Landschaft, vielleicht sogar erstmals in dieser Klarheit, in dieser Prägnanz.

Eine solche Aussage, „die Landschaft der Uckermark sei auf überzeugende Weise in diesen Bildern eingefangen“, beruht auf bestimmten, unausgesprochenen Voraussetzungen; ihr liegt ein Modell zugrunde, das etwa so zu beschreiben wäre: Die Künstlerin wählt, aus welchen Gründen auch immer, einen Gegenstand, „ihren“ Gegenstand aus, in diesem Fall eine Landschaftsszenerie, und versucht ihn nach besten Kräften und mit ihren speziellen Mitteln so gut wie möglich abzubilden. Kunst bezieht sich auf das in der Wirklichkeit Vorgefundene und zielt darauf ab, es noch einmal nachzuschaffen.

Aber: Ist dieses Modell tatsächlich gültig, für die Malerei Monika Brachmanns und für Kunst überhaupt? Lösen die Bilder, die Sie hier sehen, den Anspruch, den dieses Modell erhebt, ein? Oder stellen sie vielmehr diesen Anspruch infrage? Und wenn ja, auf welche Weise?

Monika Brachmann selbst hat diesem Modell ein anderes gegenübergestellt: Ihre Devise, die sie, wie Friedrich Rothe in dem Band Berlin – Uckermark. Die Malerin Monika Brachmann schreibt, „ein Leben lang beherzigte“ , diese Devise lautet: „Kunst kommt von Kunst.“

Wie passt diese Devise mit der eingangs zitierten Bemerkung des Ausstellungsbesuchers zusammen, die „Landschaft der Uckermark sei in diesen Bildern eingefangen“? Wiedersprechen sich diese Aussagen, schließen sie sich aus?

Aber fragen wir zunächst: Was heißt eigentlich: „Kunst kommt von Kunst“? Nun, zunächst heißt es, dass jeder Maler, jeder Bildhauer, auch jeder Installations- und Happeningkünstler nicht bei Null anfängt, nicht in einem geschichtslosen Raum agiert, sondern in einer Tradition steht. Einer Tradition, auf die er sich mehr oder weniger bewusst, mehr oder weniger dezidiert bezieht. Und selbstverständlich auch dann, wenn er sich explizit gegen sie wendet, wenn er die Tradition in seinem Werk zu überwinden sucht.

Monika Brachmann hat selbst formuliert, in welcher Tradition sie sich sieht: „[…] die Malerei von Beckmann, Paula Modersohn-Becker, Hofer, van Gogh und Franzosen wie Manet, Gauguin, Chardin (Stillleben), Cézanne, Renoir […]“ . Herangeführt an diese Tradition hat sie übrigens niemand anderes als Hermann Bachmann, ihr Lehrer an der Westberliner Hochschule für Bildende Künste. Von ihm stammt, wie Sie wissen, das 1960 gemalte Altarbild hier in der Epiphanienkirche, dessen rechter Flügel („Die Auferstehung“) übrigens übermalt wurde, weil die Gemeinde damals nicht damit einverstanden war. Wie Hermann Bachmann, der gerade aus der DDR übersiedelte Dissident, darauf reagierte, ist nicht überliefert.

Selbstverständlich hat sich Monika Brachmann auch in ihren Landschaftsbildern zunächst in eine Maltradition gestellt, wie etwa ihre Landschaftsbilder aus der Toskana aus den 1980er Jahre zeigen oder auch die beiden kleinen hier präsentierten Gemälde aus dem Tessin, die zugleich nach ihrer eigenen Aussage Erinnerungen sind an die für sie wegweisende Begegnung mit dem Werk der russischen Malerin Marianne Werefkin, die bis zu ihrem Tod 1938 in Ascona im Tessin gelebt hatte.

Eine deutliche Abkehr von ihren frühen, noch der klassischen Moderne verpflichteten Versuchen in der Landschaftsmalerei, überhaupt von ihrem bisher geschaffenen Werk hat Monika Brachmann vollzogen, als sie in den 1990er Jahren Westberlin hinter sich ließ und in die Uckermark zog. Dort entstanden die Werke, die Sie hier in dieser Ausstellung sehen: beeindruckende Zeugnisse eines radikalen Neubeginns, der dem Typus des Landschaftsbildes noch einmal einen ganz eigenen Ausdruck verleiht. Landschaftsbilder waren in der Geschichte der Kunst, daran sei in diesem Zusammenhang erinnert, in den seltensten Fällen getreue Abbildungen der natürlichen Gegebenheiten; vielmehr waren es Werke, die auf die Umsetzung bestimmter ästhetischer Konzepte zielten und die jeweils herrschenden Auffassungen von Natur spiegelten. Man denke etwa an die idealen klassischen Landschaftsszenerien eines Nicolas Poussin oder Claude Lorrain im 17. Jahrhundert oder an die romantische Malerei in Deutschland um 1800, in der es nicht zuletzt darum ging, den Schauer des „Unendlichen“ ins Bild zu setzen.

Sie alle waren nur scheinbar „gegenständlich“ oder „mimetisch“. Und ganz offensichtlich sind es auch diese Bilder von Monika Brachmann nicht. Ihre Gestaltungsprinzipien sind unschwer auszumachen: Sie reduziert die Motivfülle, vereinfacht die Formen – geradezu „comicartig“, wie Friedrich Rothe schreibt –, sie schafft klare Flächenverteilungen, rhythmisiert zum Teil dramatisch den Bildaufbau, der Pinselstrich wird oft deutlich sichtbar, und vor allem lässt sie die Farben explodieren. Malerische Ekstasen, so könnte man das beschreiben, was sich hier auf diesen Leinwänden ereignet; wohlkalkulierte Ekstasen, wäre freilich hinzuzufügen.


Monika_Brachmann,Rosa_Wolke_am_Oder-Havel-Kanal,2000,O-L,80x75cm,WV402                              Monika_Brachmann,Kleiner_Luzin_am_Erddamm,1996,O-L,50x60cm,WV356


Rosa Wolke am Oder-Havel-Kanal, 2000, Öl auf Leinen, 80 x 75 cm, WVÖ 402          Kleiner Luzin am Erddamm, 1996, Öl auf Leinen, 50 x 60 cm, WVÖ 356


Im Zustand der Ekstase verändert sich die Wahrnehmung der Welt. Und entsprechend verwandelt eine malerische Ekstase – oder eine ekstatische Malerei – auch die Welt, die dargestellt wird. Man mag das als Verfremdung erleben und beschreiben, manchmal als Verzerrung, in anderer Hinsicht auch als Überhöhung, als Idealisierung. Es ist jedenfalls eine ursprüngliche Verfahrensweise der Kunst. In Bezug auf die Bilder von Monika Brachmann würde ich von Verwandlung sprechen. Von einer Verwandlung, die keineswegs darauf angelegt ist, einen wie immer gearteten anderen Zustand zu erreichen und zu fixieren. Die Bilder wollen nicht die eine Realität durch eine andere ersetzen, sie wollen vielmehr diejenige Welt, von der sie ausgehen, öffnen, in Bewegung versetzen, indem sie sie, in diesem Fall mit dem ungezügelten Einsatz der kräftigen Primärfarben, zum Leuchten, zum Strahlen bringen.

Mit den von mir gewählten Begriffen rühren wir, Sie haben das bereits bemerkt, an die Sphäre des Religiösen. Die Überhöhung, die Verwandlung oder auch Wandlung, das sind Bezeichnungen, die den Kern der vielschichtigen religiösen Weltvorstellung betreffen. Auch der Begriff der Ekstase, vom Griechischen ins Kirchenlatein übernommen, spielt vor allem in der christlichen Mystik eine prominente Rolle. „Ecstasis“ bedeutet wörtlich „das Aussichheraustreten“, gemeint ist eine (religiöse) Entrückung, Verzückung, die die menschliche Seele näher an das Göttliche heranführt.

Die, wenn ich sie so bezeichnen darf, „ekstatischen“ Bilder Monika Brachmanns, die einer „naturalistischen“ Sicht auf die Wirklichkeit „entrückt“ sind, haben also durchaus ihren Platz in einer christlichen Kirche. Sie sind gleichwohl keine religiösen, keine christlichen Bilder. Denn die Dynamik, die in ihnen steckt, bereitet eben nicht den Weg zu einer Transzendenz, die definiert und mit einem festgelegten überirdischen Personaltableau bevölkert wäre. Gewiss, diese Bilder feiern hingebungsvoll die Landschaft und damit „die Schöpfung“, aber sie treffen keine Aussagen über den Schöpfer oder über den Endzweck der Schöpfung.

Monika Brachmann feiert die Schöpfung, indem sie sie – gewissermaßen als eine „alter dea“ – wiederholt, in immer neuen Anläufen und Versuchen. Ihre Bilder der Uckermark sind nicht als Einzelbilder gemeint, sie sind vielmehr Variationen des einen durchgängigen Themas. Und als Variationen haben sie selbstverständlich nie das Ziel gehabt, ein getreues Abbild dieser oder jener verortbaren Szenerie in der Uckermark zu liefern. Als Variationen des einen Sujets mit den immer gleichen Elementen – Hügel, Seen, Bäume, Mohn- und Rapsfelder, Häuser und Traktorspuren, Himmel und Wolkenformationen, Spiegelungen und Schatten – enthüllen sie eine zweite Bedeutung der vorhin erwähnten Devise Monika Brachmanns, die da lautet „Kunst kommt von Kunst“: Diese Devise bezieht sich eben nicht nur auf die Vorbilder aus der Kunstgeschichte, sondern auch auf die eigene Kunst – jedes fertig gewordene Bild ist der Ausgangpunkt, gleichsam die Absprungbasis für das folgende. Und so wichtig das einzelne Bild in seiner speziellen Komposition und Farbgebung auch ist, entscheidend ist der Gesamtprozess: Monika Brachmanns Bilder aus der Uckermark sind leuchtende Zeugnisse eines fortwährenden künstlerischen In-der-Welt-Seins.

Ist mit diesen Bemerkungen zur zweiten Interpretationsmöglichkeit des Mottos „Kunst kommt von Kunst“ die Eingangsfrage entschieden? Hat der Besucher der Ausstellungseröffnung vor zwei Wochen mit seiner Formulierung „Die Landschaft der Uckermark wird in Monika Brachmanns Bildern eingefangen“ etwas Unzutreffendes gesagt? Stehen beide Äußerungen im Widerspruch zueinander?

Ja, es gibt diesen Widerspruch. Aber er ist nicht dadurch aufzulösen, dass nur einer dieser Äußerungen Geltung zugesprochen würde. Es ist ein Widerspruch, der bestehen bleibt, der aber produktiv ist, weil er in der Kunst selbst ausgetragen wird. Sie, die Kunst, bezieht sich selbstverständlich auf die Realität, „fängt etwas von ihr ein“, stellt sie aber nicht abbildhaft dar – und verweigert sich damit auch grundsätzlich einer Festlegung auf eine als verbindlich angesehene Existenzform von Realität. Was die Kunst vielmehr darstellt, ist die Verwandlung von Eindrücken aus einer Realität in künstlerische Akte. Mit jedem ihrer Bilder stößt Monika Brachmann eine Tür auf, die in den Raum der Kunst führt. Es ist ein Raum der unablässigen Verwandlungen, in dem eigene Gesetze herrschen.

Die visuellen Reize, die Impulse aber kommen auch von außen, und sie können überwältigend sein und im Leben eines Künstlers Epoche machen. Wie das Licht und die Farben der uckermärkischen Landschaft bei Monika Brachmann.

Ein anderer Künstler hat über einen solchen grandiosen, revolutionären, ja identitätsstiftenden Impuls Folgendes geschrieben:

„Die Farbe hat mich. Ich brauche nicht nach ihr zu haschen. Sie hat mich für immer, ich weiß das. Das ist der glücklichen Stunde Sinn: ich und die Farbe sind eins. Ich bin Maler.“ Der Name dieses Malers ist Paul Klee, er schrieb diese Zeilen nach seiner zweiwöchigen Reise im April 1914 durch Tunesien, bei der er das Licht des Südens entdeckte.

Monika Brachmann hat das Licht der Uckermark entdeckt. Wenn man ihre Bilder betrachtet, weiß man, dass diese Entdeckung für sie eine Offenbarung war.

Diethelm Kaiser

    Monika_Brachmann_Pappelallee_mit_rotem_Weg,2002,O-L,50x50cm,WV429                 Monika_Brachmann,Sonneninsel,1999,O-L,100x110cm,WVO388  



      Pappelallee mit rotem Weg, 2002, Öl auf Leinen, 50 x 50 cm, WVÖ429                                          Sonneninsel, 1999, Öl auf Leinen, 100 x 110 cm, WVÖ 388




Nicolai Verlag, ISBN 978-3-89479-931-1, 24,95 €
"Berlin - Uckermark, Die Malerin Monika Brachmann" >
Inhalt: Friedrich Rothe "Mohnfelder bei Arnimswalde", "Selbst à la Beckmann", "Die nackte Frau".
Rosa von der Schulenburg "Monika Brachmann in der Kunstsammlung der Akademie der Künste, Berlin".
Urban Kressin "Mit herzlichen Grüssen - Monika Brachmanns Jahresgaben"



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LEA GRUNDIG


Lea_Grundig_Kinderspiele_1935_Kaltnadel_25x33,2cm

Lea Grundig, Kinderspiele, 1935, Kaltnadel, 25 x 33,2 cm, unsigniert, Signaturstempel, WD-Ladengalerie Nr.37, Drucker Schneider 1973 Westberlin


Lea_Grundig_Nach_der_Arbeit_auf_der_Autobahn_1936_Kaltnadel_24,3x32,8cm

Lea Grundig, Nach der Arbeit auf der Autobahn, 1936, Kaltnadel, 24,3 x 32,8 cm, unsigniert, Signaturstempel, WD-Ladengalerie Nr.68, Drucker Schneider 1973 Westberlin


Lea_Grundig_Die_Flucht_beginnt_1934_Kaltnadel_24,8x33,2cm

Lea Grundig, Die Flucht beginnt, 1934, Kaltnadel, 24,8 x 33,2 cm, unsigniert, Signaturstempel, WD-Ladengalerie Nr.19, Drucker Schneider 1973 Westberlin


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Lea Grundig, Jüdin, Kommunistin, Graphikerin, 298 Seiten, 228 Werkabbildungen,

Herausgeber Ladengalerie Berlin 1996, 12,-€ zuzüglich Versandkosten >


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HANS GRUNDIG   >



Hans_Grundig_Gesichte_(Masken)_1937_Kaltnadel_25,5x23,7cm

Hans Grundig, Gesichte (Masken), 1937, Kaltnadel, 25,5 x 23,7 cm, unsigniert, Signaturstempel, WD-Bernhardt D44, Drucker Schneider 1973 Westberlin


Hans_Grundig_Widerstand_1938_Kaltnadel_34,4x38,3cm


Hans Grundig, Widerstand, 1938, Kaltnadel, 34,4 x 38,3 cm, unsigniert, Signaturstempel, WD-Bernhardt D50, Drucker Schneider 1973 Westberlin


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Claus Lindner


Claus_Lindner_Stehende_1,2014,Bronze,34cm,2500,-     Claus_Lindner_Stehende_3,2014,Bronze,35cm,2500,-

Claus Lindner, Stehende 1, 2014, Bronze, 34 cm, 2500,-€            Claus Lindner, Stehende 3, 2014, Bronze, 35cm, 2500,-€



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www.ladengalerie-berlin-skulpturen.de >



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Rita Preuss >

*31.10.1924 Berlin
11.6.2016 Berlin




Kunstsammlungen Zwickau, Max-Pechstein-Museum, Lessingstr.8, 08058 Zwickau

"29. Oktober 2016 bis 17. Januar 2017: Rita Preuss. Meisterschülerin von Max Pechstein"

 "Die 1924 geborene Berliner Künstlerin Rita Preuss studierte 1946 bis 1952 an der Hochschule für Bildende Künste in Berlin bei so unterschiedlichen Lehrern wie Maximilian Debus, Ernst Fritsch und Willy Robert Huth. 1951 wurde sie Meisterschülerin bei Max Pechstein. Von Beginn an arbeitete Rita Preuss gegenständlich und hat sich ein eigenständiges künstlerisches Profil innerhalb der Berliner Kunstlandschaft geschaffen. Im Jahr 2000 wurde sie mit dem Hannah-Höch-Preis in Berlin geehrt. Nachdem die Kunstsammlungen bereits 2015 anlässlich des Internationalen Museumstages einen kleinen Ausschnitt ihres Werkes vorstellten, wird nun eine Ausstellung mit ihren vor allem sehr großformatigen Stadt- und Menschenbildern gezeigt." >

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Nicolai Verlag, "Berlin ist meine Mitte, Die Malerin Rita Preuss", Inhalt: Dörte Döhl, Bärbel Mann "Herkunft und frühe Jahre", "Freie Künstlerin in Berlin", "Wandbilder und Mosaike", "Gemälde aus sechs Jahrzehnten", ISBN 978-3-89479-883-3, 24,95 € >



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  JOHANNESGRÜTZKE.DE >



Johannes_Gruetzke_Hand_ueber_Stillleben_mit_drei_Broten_16.3.1996

 

Johannes Grützke, Hand über Stillleben mit drei Broten, 16.3.1996, Öl auf Leinen, 125 x 200 cm

 



Johannes Grützke in der Hauptstadt >





Johannes_Gruetzke_Schubkarre_16.4.1986_Pastell_auf_verleimten_Packpapieren_197x188


Johannes Grützke, "Schubkarre", 16.4.1986, Pastell auf verleimten Packpapieren, 197 x 188 cm



JG88


Johannes Grützke, "Brigitta", 1988, Leimfarbe auf verleimten Packpapieren, 101 x 71 cm



JG7.6.88


Johannes Grützke, "Brigitta", 1988, Leimfarbe auf verleimten Packpapieren, 105,5 x 100 cm


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JG263



Blicke auf Volksvertreter, Volksvertreter mit dem Sarg“, 1990, WDLG263, Linolschnitt, 90 x 36 auf 100 x 46 cm, Aufl.80, 400,-€




JG260



Blicke auf Volksvertreter, Volksvertreter und die Tochter des Schmieds“, 1990, WDLG260, Linolschnitt, 83,5 x 35,2 auf 100 x 46 cm, Aufl.80, 400,-€




JG269



Blicke auf Volksvertreter, Epitaph für Sydow“, 1992, WDLG269, Linolschnitt, 37 x 97 auf 46 x 100 cm, Aufl.80, E.d´A.15, 400,-€




> JG258 <



Blicke auf Volksvertreter, Volksvertreter am Schweinekoben“, 1990, WDLG258, Linolschnitt, 83,2 x 36,2 auf 100 x 46 cm, Aufl.80, 400,-€




> JG259 <



Blicke auf Volksvertreter, Volksvertreter am pflügenden Bauern“, 1990, WDLG259, Linolschnitt, 91 x 35,5 auf 100 x 46 cm, Aufl.80, 400,-€




JG243



Blicke auf Volksvertreter, Volksvertreter an der Mutter“, 1989, WDLG243, Linolschnitt, 62 x 35 auf 100 x 46 cm, Aufl.80, E.d´A.3, P.1, 400,-€



JG244



Blicke auf Volksvertreter, Volksvertreter mit Schafsschur“, 1989, WDLG244, Linolschnitt, 74 x 35,5 auf 100 x 46 cm, Aufl.80, E.d´A.11, 400,-€
 


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Ingeborg Leuthold

enthüllt.
Eine andere Sicht auf Denkmäler
Ausstellung in der alten Kaserne Zitadelle Spandau 2016
vom 29.4 bis 30.10.2016
"Siegerehrung", 1979, Öl auf Leinen
"Gloria-Viktoria", 1984, Öl auf Leinen
"Die Toteninsel", 1987, Öl auf Leinen   >

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www.ingeborg-leuthold-stiftung.de

www.leuthold-malerin.de

Tattoo total, oder die Sehnsucht nach dem verlorenen Paradies

Katalog 48 Seiten mit einem Text von Friedrich Rothe



Ingeborg_Leuthold_2007




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